BEZOHLEDNÍ

3. 3. 2021 – 30. 4. 2021

Kdo z nás dnes není nebo nechce být romantik? Romantismus můžeme snadno číst jako instinktivní reakci, emotivní osvobozování jedince ze spárů diktátu kultury příliš rychle se rozvíjející civilizace, v níž je člověk nahrazen „lidskými zdroji“. Spontánní útěk k čisté přírodě a nezávislému individuu se specifickými sny a potřebami, které jsou přeci stejně silné a podstatné, jako ty tzv. objektivní společenské. Ale romantismus má výrazně artistní intelektuální podstatu – „rozervanost“ je stylová figura, která nabízí zážitek z bloudění, kterým skutečně nedogmatická účast na světě je. Romantický hrdina není ten, kdo ví, že je třeba se sebrat a žít v harmonii s přírodou, bezprostřední přímej týpek, kterej to udělá, ale ten, kdo touží a souží se nejednoznačností, neslučitelností, rozpory v přání a jeho proveditelnosti. Instinkt je tu intelektualizován. Romantický umělec si je pak navíc vědom významu či atraktivnosti tohoto odstupu – prožívá své neustálé myšlení o myšlení, čímž roste význam sebepociťování, tedy subjektu a s ním i relativizace. Právě kritický odstup a neustálá sebeprojekce (intergace vlastních limitů a neschopností) mu umožňují smát se věcem vážným, zažívat rozkoš v trápení, ironizovat, být nekorektní a bláznivě trapný, šokující, a při tom všem se zlehčovanými tématy souznít.

Netransparentnost a nejednoznačnost takového jednání vzbuzuje u druhých nejistotu; jak to ten člověk myslí, o co mu jde? Navíc v jakési a(r)trofii toho „rozervaného“ přístupu (neboť zbytňují a cyklí se sebelepší myšlenky a záměry) dochází k samoúčelnému předvádění intelektuálních a citačních kliček bez větších než právě artistních ambicí – toužení a soužení, stejně jako odvaha k činu, zůstávají „pouze“ vysoce dramatizovanou stylovou figurou, jak varuje už Søren Kierkegaard. A tak je, zejména v aktuálních souvislostech klimatické krize, ženských práv nebo práv menšin, zřetelné, jak znejištění výkladu (ironie, humor) podpořené postmoderní zkušeností, oslabuje naši vstřícnost k polohám kritické reflexe, a posiluje úderné manifesty, které se podepisují krví, a jejichž zpronevěra se trestá. Přestože bezvýhradné přijetí společenské nezbytnosti jakýchkoliv témat samozřejmě nemůže zabránit výše zmíněnému samoúčelnému předvádění umělců, „deromantizující“ změna posledních let je (ideo)logicky prospěšná. A nutně generuje protipohyb. Kdekdo dnes kácí mrtvý les, ale co takhle vyřezat zdravý les tak, jako by se jím prohnal kůrovec? Citlivě zvažovat, který strom nechat (který by se asi udržel?), tesat top scenérii pro environmentální žal! Nemá-li směřování umělecké angažovanosti skončit v rozvalinách (jak romantické!), musí si je vybudovat samo! Vážnost vyslovovat jako hru, aby se nezměnila ve směšnost a v doktrínu.

Bezohlední ve zlínské Photogether gallery se o to nepokoušejí. Nejsou názorovou frontou. Každý z nich je nicméně ve svém díle plný ohledů. Motiv „neohlížení“ je poměrně rozšířený; ohlédnout se nesměl Orfeus v podsvětí, princ, který si šel pro Večernici… ohlížení je zrádné, může svádět z vytyčené cesty číhajícími lákadly i strašidly. Cesta se tak může protáhnout péčí o něco s původním cílem cesty nesouvisejícího, ohrozit turistův výkon nebo, probůh, i zcela skončit!

Ondřej Basjuk balí krásnou Danae, jíž umělci tradičně znázorňovali ve smyslných pózách, do balíčku distribuční firmy FedEx. Uvnitř není ani starý, ani nemocný, ale přesně takový „beránek“, jakého jsme si představovali. Podobně, jako nám nezbývá, než se spolehnout, když v době covidové nakupujeme na dálku. Zatímco nad tím, aby se Danae bezpečně dostala z mořských vln, bděl sám Zeus, v tomto případě je to americká firma, která i v době zákazů neváhá obletět letadlem Zemi, a za pár tun emisí uhlíku do atmosféry doručit beránka nebo ponožky, které právě potřebujeme. Triptych Svatí otroci pak ironizuje jak médium, tak dobové narativy, jako je hnutí Black Lives Matter, migrace nebo naše křesťanská morálka. Imitační hra na honosnost rámů těchto obrazů, naznačuje podobnou faleš i v rovině obsahové, navíc s odkazem na nadprodukci specifických forem abstrakce (v předchozích cyklech Ondřej parafrázoval „houdkovské valéry“ či tzv. Zombie painting). Kde je větší nálepka, větší fejk – v ikoně, nebo v jejím rámu? Co povznáší co? Vyber si s dílny rámeček pro svoji profilovku.

Strategie Andrease Gajdošíka je dostatečně známá i díky tomu, že se stal v roce 2019 laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého. Intervenuje do mediálního i reálného prostoru, „převléká se“ a sestupuje ke konkrétním problémům přímo, osobně – s využitím svých programátorských schopností pak nechává za premiérovo jméno automaticky generovat „chvalozpěvy“, nebo vytvoří portál Národní liga, který formou soutěže shromažďuje rasistické a xenofobní výroky uživatelů sociálních sítí. K podobné cílové skupině míří i jeho bezohledně vystavený videonávod, jak si doma ve stavu nouze jednoduše vyrobit vaginu. Návod je převzatý z dostupných internetových zdrojů, ale posun je zřejmý zařazením narativu oslav Prvního máje a pochodu neonacistů, slušných vlastenců, kteří jsou zřejmě jediní, kdo naši zemi, reprezentovanou státní vlajkou, skutečně miluje. Ironie je tu klasickým prostředkem zesílené kritiky, která jde do střetu, na hranu legálních prostředků, čímž se vyjevuje další hrana – šokující „neuctivá“ forma se ukazuje jako problematičtější než problém, na který upozorňuje.

V tomto smyslu pak funguje i Global Genocide, Inc., hnutí, které chrání zájmy bohatých před chudými. „Chceme velká auta se silnými osmiválci! Chceme uhelné doly a neomezené tepelné elektrárny! Chceme dostupné letecké dovolené a zlevněné letenky, chceme levné maso a úspěšný národní hokejový tým. Chceme zpět dieselové motory bez filtrů a levný benzín! Zkrátka není naší povinností se uskromňovat, aby obyvatelé jihu mohli v poklidu a nicnedělání dál žít svým způsobem života, ba naopak je jejich povinností se adekvátně přizpůsobit změnám klimatu a nechat žít nás naším tradičním a plně zaslouženým evropským způsobem života: v bezpečí, pohodlí a dostatku.” Na svém fb účtu nekompromisně zpravují své fanoušky o pozitivních událostech na této cestě ke snížení stavu chudých. Čirá ironie jako prostředek srozumitelnějšího aktivismu. „Vláda by měla komunikaci s veřejností svěřit do rukou Global Genocide, Inc.- my totiž zájmy nejbohatších komunikujeme jasně a srozumitelně.“ Pro výstavu je připravený happening kopírující model předvolebních akcí, které nezřídka zneužívají dětskou (dětsky naivní?) pozornost a nadšení hrou – balónky opatřené nějakým logem jsou dávno samozřejmostí naší šťastné reality. Balónek je zadarmo, vezměte si, nejkrásnější fotografie s naším balónkem z vaší rodinné dovolené odměníme tisícikorunou. Bude to krásný archiv atraktivních destinací s dětskými úsměvy a nápisem „globální genocida“.

V ilustracích Evy Jaroňové je nosičem sdělení chytlavý černý humor; často drastické scény mučení, smrti nebo smyslové rozkoše (kterou nemusíme brát nutně jako opak). Obnažující freudovský sestup do potlačovaných vrstev naší obraznosti, do našich frustrací, strachů i tužeb provází kontrastní akvarelová jemnost, kterou autorka ještě umocňuje užitím hebkých a splývavých textilních podkladů. Motivy vzájemně se oplodňujících rostlin, lidí zalévajících záhonky zahrádek vlastní krví, nebo se s vegetací orgiasticky propojujících, odkrývají pod sexuální tématikou narativ soužití člověka a přírody, či konkrétněji velmi aktuální úsilí o rozšíření tradičně vnímaného pojmu bytosti za hranice humanoidního vzhledu a struktury myšlení. Ironizující kontrast je v instalaci podpořený závěsy s navlečenými třpytivými korálky.

Jiří Kaman pracuje s rozporuplností v médiu i v naraci, když ze zednického síta vytváří „prosívaný“ obraz, vážný svým zájmem o barvu v procesu, a současně znevažovaný svým přiznaným původem – a v aktuální instalaci jej opět jakoby převrací do polohy prosévání s odkazem na minimalistické „boxy“ Donalda Judda. Do jaké míry může instalační příběh přetlačit samotný proces vzniku obrazu? Působí více rovin, na nichž je možné dílo vykládat, pro diváka nedůvěryhodně? Obrazová kvalita sít, jako strukturálních a procesuálních abstrakcí, je tu potlačena, dílo se tak ve svých interpretačních ambicích záměrně rozpíná v čase – nezbytností opakované divácké zkušenosti zdůrazňuje svoji neuzavřenost a faleš jednostranného pohledu.

Ve velkoformátových malbách Denisy Krausové se prvně ztratíte, abyste mohli začít objevovat. Jejich tematická nadsázka se vyjevuje až vedle té motivické – Denisa pracuje podvratně s malířskou formou, se samotným budováním obrazové plochy. Reflektuje své postupy, problematizuje a ironizuje je; obraz se rodí z cest, které jdou vědomě proti sobě: iluzivní budování prostoru náhle boří jednoznačnou plošností, košatý příběh s mnoha odkazy je potlačován redukcí tvarů, často až do rozpuštění jejich čitelnosti, vážnost sdělení narušuje hravá dekorativnost, sofistikovanou koncepci doplňují naivistické motivy inspirované lidovým uměním… Právě v této rozhodující se (nikoli rozhodné) nejednoznačnosti je krásně zřetelný „zápas“ o obraz. Žánrově jde o zátiší, což Denise jednak umožňuje navázání na určitou klasickou malířskou tradici, na straně druhé právě vlastní vymezení, oživující šamanismus neživotného still life.

Kateřina Olivová, upozorňuje na zaťaté problémy společnosti (gender, mateřství, parnerství) přepjatými, ironizujícími a tedy velmi osvobozujícími prostředky. Pro větší důraz vyslovovaného je narušována komfortní nebo i intimní zóna, divák je nezřídka vystaven trapnosti, která jej „i proti jeho vůli“ vtahuje do účasti na vyjadřovaném problému. Nejčastějším „materiálem“ je pro Kateřinu její vlastní tělo, obnažené, syrově skutečné, nebo naopak výstředně zdobené pestrobarevnými svršky, třpytivými flitry, plyšovými maskami a doplňky z hračkářství. I v instalaci Bezohledných je nositelem Kateřinina angažovaného postoje (sdělení) performativní gesto. Je snad až nezvykle civilní, ale o to příměji zasahující. Agresivní exploze dušených emocí ironicky zbytňující v „rozlitém mléce“ je totiž promítána na v rohu zavěšenou lámající se polskou vlajku, krajinu katolického konzervatismu zasahujícího do ženských, potažmo lidských práv.

Když zazvoní zvonek, klademe si otázku, kdo je za dveřmi. Když pozorujeme startující nebo nebe pročesávající letadlo, na chvíli se ocitáme na jeho palubě a přemýšlíme, kdo asi a kam právě letí. Prožíváme ale totéž, když se ocitáme přede dveřmi nebo před letadlem na obraze? Přemysl Procházka pracuje dlouhodobě s konceptem tzv. materiálové pravdivosti; zobrazené je alespoň částečně tvořeno tím, co tvoří jeho součást. Obraz není jen obrazem předmětu, ale i předmětem samotným (stromy jsou ze dřeva, dům z betonu, půda z hlíny, lidská figura v sobě obsahuje bílkoviny…). Doslovnost v zobrazení se pak projevuje i ironickým rozrušováním stylové malířské zkratky, konvence umění, kterou divák očekává a obdivuje  – letadlo není zkratkou letadla zezadu, ale jeho poctivým ilustrativním vymalováním od vrtule přes piloty a pasažéry až po kormidlo na ocasu – jen se plány zkrátka překrývají, takže je divák nevidí). Tato materiálová a obsahová doslovnost vlastně představují převrácenou parafrázi Magrittovy dýmky, slavného gesta malířské nezávislosti na realitě (jak ji povrchně chápeme). Obraz lesa se srubem pak tlumočí svůj ekologický narativ prostřednictvím „procesuální“ hry – malíř nejprve vytvořil les (ze skutečných větví). Aby mohl na obraze „postavit“ srub, vytvořené stromy skutečně „kácí“. Až bude srub, nebude les.

V neodolatelné sršící lehkosti uměleckého přístupu, který se vyznačuje humorem, nadsázkou, ale nezříká se vážného obsahu, se Přemysl potkává s Pavlem Tichoněm. Pro Pavla je typická hravost, otevřenost všem formám a médiím, které obvykle s intuitivní nenuceností využívá v reakci na konkrétní podnět nebo prostředí, ale současně i poloha jisté kritické nemilosrdnosti, s níž komentuje nejčastěji konzumní nešvary, ale také vlastní mechanismy umění či umělecké scény. Nasvědčují tomu i názvy jeho projektů, jako Umění, kterému nikdo nerozumí, není umění, nebo Umění je lepší než nic. Site-specific instalace ve Photogether gallery je až dětsky naivizující, klukovsky kutilská, ale právě skrze tento její nekomplikovaný minimalismus navozuje osvobozující katarzní stav. Pavel Tichoň netvoří do šuplíku ale pro diváckou reakci, a také zde ustavuje diváka spoluaktérem. Nehybnost prázdného prostředí stejně jako permanentní pohyb v galerii, jsou maximou, při níž se vlastně „nic neděje“. Teprve přítomnost protikladných poloh, jejich kooperace, evokuje akci. Ta nicméně, přes divácký pobaveně úlevný smích, odkazuje opět spíše k limitům, mantinelům a zacyklení v samoúčelném „provozu“.

petr kovář